EL PROBLEMA DE LA UTILIDAD DEL ARTE.

En pleno despuntar de nuestra formación teatral, vale la pena preguntarnos ¿de qué forma es el teatro útil para la sociedad? Y aún podemos – y debemos-  ensanchar la envergadura  de esta cuestión, expandiéndola hacia términos más generales ¿de qué forma es el arte útil para la sociedad? Responder no será fácil. De cualquier modo, sírvanos de consuelo la convicción de que la pregunta es más importante que toda las posibles respuestas que se nos puedan ocurrir.  

La cuestión no es nueva. Ya platón propuso hace más de veinte siglos una solución con dejo amargo para los artistas y dulce para el utilitarismo económico. El ateniense, sin pelos en la lengua, arguyó -¡y de qué manera!- que los artistas son inútiles e inconvenientes para el desarrollo civil de una sociedad en boga, porque promueven la concupiscencia de las pasiones entre los hombres y amanera a los soldados.

Sin embargo, la filosofía platónica en este aspecto es harto contradictoria. Desde el modo de expresarla, platón trasluce su intento fallido de traición a su propio oficio; no el de filósofo, sino el de poeta. Dice la leyenda que para volverse discípulo de Sócrates (ese enemigo incansable del arte) platón quemó todas sus tragedias consagrándose así a la búsqueda infinita de la verdad. No obstante, basta leer una página del banqueta o de cualquiera de sus diálogos para embelesarse en la retórica preciosa de su prosa, oscilando entre el placer y el goce literario. Si platón rechaza la poesía  es porque le sobra, porque él mismo es fuente fértil de imágenes y mitos. De todos modos, nadie busca lo que ya tiene.

Pero el planteamiento platónico se mantiene vigente y es muy practicado en nuestra actualidad. Según este sistema dizque educativo que nos tocó, el arte no sirve para nada, no está certificado como forma de conocimiento ni solucionador de problemas “¿qué estudia usté? Teatro ¿y eso pa´ qué?”, ¿De qué le sirve a un músico ser diestro en el violín para resolver el icfes, emprender una “microempresa”, disminuir los índices de pobreza o aumentar las exportaciones? De nada. Lo importante aquí son las ciencias duras, positivistas, las que dan el pan y producen cifras. No se me malinterprete sin embargo, porque respeto y admiro en todo a las ciencias duras y además, afirmo que todo artistas también debe conocerlas. Pero ese no es el tema aquí,  y yo ya me estoy yendo por la tangente.

Lo que sí es claro es que, si el arte es útil, esa utilidad no es medible ni cuantitativa ni inmediatamente. Revisemos ya algunas posibilidades de utilidad del arte:

La imaginación es la base del respeto, el arte estimula la imaginación y la alteridad: sospecho que la incapacidad de “ponerse en los zapatos del otro” es uno de los orígenes del crimen. Si antes de ejercer una acción sobre alguien, imagino lo que él sentirá, me identifico con su posible e inminente congoja, esa condición de ser “otro” evitará que cometa un crimen contra él. Pero la alteridad potencial de cada individuo es estimulada con la ficción. Cuando vemos personajes en las tablas, y nos afectan, nos identificamos con ellos, poniéndonos en sus zapatos.

El arte es conocimiento: porque toda obra de arte transmite una experiencia humana, la del artista. A su vez, toda experiencia humana enseña algo sobre el mundo y su relación con el hombre, revelando  algo de la profunda condición humana.

El arte nos anuncia sobre la difícil tarea de vivir: responsabilizándonos frente a la vida, el destino y la consecuencia de nuestras acciones.

Pero no tomen, por favor, estas consideraciones como respuestas absolutas. Considérenlas, critíquenlas, desnúdenlas, descuartícenlas, enfréntenlas, desafíenlas. Lo importante aquí, como dije arriba, es la pregunta, porque cuestionarnos en esta materia es una responsabilidad moral de nuestro oficio. 

THIS IS A MIRROR YOU ARE A WRITTEN SENTENCEN, UNA REIVINDICACIÓN DEL SUJETO.

La primera vez que vi la obra de Camnitzer fue en el cuaderno de una compañera de clase. En la cubierta había pegado una calcomanía de fondo gris y letras negras que decía “THIS IS A MIRROR YOU ARE A WRITTEN SENTENCEN”. Por suerte, mi exiguo inglés me permitió saber lo que decía. La sensación que me causó fue rara: Diversión, risa y una ruptura en el la estructura concreta de mi identidad. ¿cómo era eso de que yo era una frase? La representación me llevó a pensarme como un encadenamiento de palabras ¡de esas palabras!. La experiencia me traicionó, me transformó, me deshizo y rehizo y luego yo deshice la frase que fui y no paraba de reírme. A diferencia de ver otras obras - un Rubens o un Brueguel- sentí el placer de consumar algo, de ponerle el punto final, de completar la obra: el inefable placer estético del creador. Con Rubens uno sabe que las tres gracias ya están terminadas, completadas, que el universo es hermético del marco hacia adentro. El espectador solo está ahí para contemplar. Las figuras gruesas y blancas de las tres mujeres no se pueden acariciar. Es la perfección independiente del resto de las cosas, no importa el contexto; Rubens es Rubens aquí o en el museo de prada. el problema entonces reposa en el espectador, en el “sujeto” que mira y a partir de su experiencia se representa a sí mismo y representa la obra.  ¿cómo, pues, la obra “THIS IS A MIRROR…” de L. Camnitzer desafía la noción de sujeto? 

A lo largo de la historia occidental el sujeto ha cambiado de identidades. ¿ con cuál “sujeto” es compatible la obra de Camnitzer? Considero importante encontrar la noción de sujeto compatible con su propuesta artística. Hallarlo será igual a definir el tipo de público para el que trabaja el artista germano -uruguayo, que también es pedagogo, crítico de arte y curador entre otras cosas. Con base en el texto la cuestión de la identidad cultural de Stuart Hall rastrearé al sujeto en tres momentos históricos: siglo XVII, sujeto cartesiano. Siglo XIX el “sujeto sociológico” o de la modernidad y siglo XX, el sujeto postmoderno, un sujeto apadrinado por variopintas teorías a quien Foucault, curiosamente, consideró muerto.

Sujeto Cartesiano

O en términos de Hall, sujeto de la ilustración. Ya es un lugar común decir que  el humanismo del renacimiento transformó el pensamiento Teocéntrico en antropocéntrico pasando a ser el hombre el centro del universo. En el siglo XVII Descartes separa el ente pensante de la materia, otorgándole al pensamiento individualidad y autonomía. Así, su filosofía prepondera el pensamiento humano sobre las demás cuestiones: pienso luego existo. La razón Cartesiana determinará decisivamente la llamada “ilustración” o siglo de las luces, por eso Hall le llama así. Es lógico, pues, que el espíritu de esta época, sobrevalorando la razón, buscara identificar al sujeto como un ente estable, autosuficiente, definido por su capacidad de razonar, indivisible, salvado de la existencia por el pensamiento. El pensamiento determina el mundo exterior.

Ahora pensemos la frase de Camnitzer “THIS IS A MIRROR …” enmarcada y colgada en las paredes marmóreas de un salón dieciochesco, filtrada entre excelsas pinturas que no bajan de Rubens, el Greco o Velazquez. Un espectador de mil setecientos -ilustrado señor- se pasea mirando las pinturas hasta toparse con el escueto arte conceptualista del uruguayo. La obra no pasará de ser una frase irracional escrita en inglés, un mal chiste, propio de un sudaca a medias con mal humor. El sujeto Cartesiano (o sujeto de la ilustración en términos de Hall) determina el mundo, es dueño y señor de la naturaleza, no la naturaleza señora de él. Como dije en un principio, este sujeto es unitario, inquebrantable, ninguna oración que venga a decirle que es una “WRITTEN SENTENCEN” podrá determinarlo. El tipo de cuadro con el que se identificará es con las meninas de Velázquez. En este cuadro, la mirada del espectador, del sujeto, ordena y distribuye la escena. Es una representación para él, determinada, finalmente, por él.

Sujeto sociológico.

Oriundo del mundo moderno, que a diferencia del ilustrado, se forma en la interacción con los demás, adquiriendo de ellos la cultura, los valores, símbolos, etc. así, la relación del yo y la sociedad es inextricable.  En la película tiempos modernos de Chaplin  hay una escena donde el pobre Charlotte entra en los engranajes de una máquina pasando por las correas como una pieza más. la metáfora de Chaplin es perfecta para definirlo. Es  un sujeto “…más ubicado y “situado” dentro de las grandes estructuras y formaciones de soporte de la sociedad moderna”. Otro engranaje más de la maquinaria, determinado por el contexto social, económico y político; por un momento histórico específico.

Ahora pensemos esto: la obra de Camnitzer es impresa en un panfleto y entregada a los trabajadores de overol que abandonan la fábrica. ¿es este el sujeto compatible con la obra de Camnitzer? No.

 Si bien la obra ejerce una influencia sobre el espectador y lo determina, el espectador también determina la obra. El sujeto sociológico es el resultado de un contexto histórico, de un entorno. El sujeto de Camnitzer es antecedente y consecuencia a la vez. Es determinado por la obra y la determina al tiempo. Es un espectador que se mira a sí mismo actuar en la obra. Es una versión de esquizoide.

Sujeto postmoderno.

La posmodernidad llega apadrinada por variadas teorías. Se relee a Marx, el psicoanálisis se pone de moda, Foucault habla de controles del poder, Saussere de la independencia de la lengua  y aparece el feminismo. Estas teorías entienden al hombre de tal o cual manera, apelando, en consecuencia con la filosofía de cada una, a un concepto de identidad del sujeto. La globalización se extiende por la orbe en una orgía cultural y étnica, las tradiciones se confunden, entremezclan y producen híbridos. En éste cambio dionisiaco y orgiástico de la historia aparece el sujeto posmoderno, un hibrido de todo, una amalgama, un carente de identidad unificada y concreta, un camaleón a su manera, una especie de “Leonardo Zelig” del graciosísimo Filme de Woody Allen.

Pienso que este sujeto camaleónico es el compatible con la obra de Camnitzer. Un sujeto capaz de ser a la vez espectador y volverse referente. Determinado por el contexto y que, a su vez, determina el contexto mismo. Un espectador que al mirar la obra la completa representándose a sí mismo en ella. Revisemos mejor este aspecto.

Con Foucault el sujeto muere. La obra de Magritte, desde la mirada de Foucault y bajo el prisma de su noción de “similitud” elimina al sujeto y por tanto a la representación. Camnitzer, con su obra, lo reivindica y reivindica, a su vez,  la representación. Es en la medida del potencial representativo del sujeto que la obra funciona y se completa. El sujeto se representa a sí mismo como la “WRITTEN SENTENCE”, la representación resucita en la asociación de afirmación y semejanza. El lector se vuelve el referente de la oración “YOU ARE…” lo que afirma el cuadro que es. Si le ponemos voz al cuadro diría esto: “usted se asemeja a esto que digo que es y por eso yo existo, en razón de ser un espejo que lo repite”.  Una posible objeción frente a esta postura alegaría que, sin embargo, la frase “THIS IS A MIRROR…” es falsa o por lo menos que en ella semejanza y afirmación se disocian. Pero ¿qué asegura que no es un espejo? Podemos estar viendo el reflejo llano sobre el cristal, y mirar el reflejo implica mirar, también, la superficie en la que está siendo reflejada. Finalmente todo depende del lector-espectador, de su representación y el poder de su experiencia.

Vayamos más allá. Otra objeción afirmaría que el pronombre demostrativo “THIS” es ambiguo y puede ser 1) el conjunto material de la obra: el marco, la imagen y la frase; 2) sólo la frase o 3) la palabra “THIS”. Sin embargo el pronombre personal “YOU” es claro y unidireccional. El único “usted” de la oración es el lector mismo. y la oración afirma que es una “WRITTEN SENTENCEN”; si bien esta afirmación desmaterializa al sujeto a la vez lo reivindica gracias al potencial de su experiencia. Sea frase o espectador el sujeto se representa a sí mismo como algo. Queda salvado de la nulidad gracias a la experiencia.

Conviene revisar la obra de Camnitzer a fondo. Su interés por trabajar con la sugestión y la arbitrariedad de las palabras no es en vano. Más de 50 años estudiándolas y trabajando con ellas revelará mucho del lenguaje y su efecto en los lectores. Este esbozo a penas mira su obra muy por encima. ante todo hay que entender que Camnitzer en cada cosa que hace busca entablar una comunicación similar a la de un maestro con sus alumnos. La pedagogía –una de sus obsesiones – es el vehículo que toma para cambiar el  curso de las cosas, para generar cultura y subvertir uno a uno a los individuos que se acercan a su obra.

  

Fuentes:

-tres gracias. Rubens .
-la cuestión de la identidad cultural. Stuart Hall.
- tiempos modernos. C. Chaplin.
- Zelig. Woody Allen.
- esto no es una pipa. Foucault.

CARTA A LOS CINECLUBISTAS.

CARTA A LOS CINECLUBISTAS.

“Lo primero que hay que aprender es a leer”

Unamuno.

Tal vez una de las proezas más difíciles que se impone cada cinéfilo es la de construirse un método: qué películas ver día a día, cuantas, a qué hora y en qué orden.

En la época de los cineclubes había cinéfilos encargados de realizar esta tarea por la mayoría de los demás cinéfilos. Era un trabajo arduo, apasionante y comprometedor para ellos, porque sabían bien que de su tela de juicio dependía el esfuerzo de unas seiscientas o más personas, por ejemplo, que trabajaron en espartacus.

Programar lo que uno piensa que necesita ver el público en tal o cual momento es una faena de sudor acaramelado. El cineclubista se apasiona y padece un sufrimiento encantador  (el de ver mucho cine, tanto hasta adelgazar, volverse blanco y ojeroso como un vampiro).

 Pero esas épocas de cineclubes  cuando los programadores eran fanáticos obsesionados con el cuento cinematográfico, que lo estudiaban, que no podían vivir sin él y que transmitían el culto ya va siendo una nostalgia a lo viejo oeste. Hoy los teatros han sido remplazados por centros comerciales con espectaculares salas para los pequeños burgueses o el lumpemproletariado que ahorra mil al día para invitar el domingo a la novia. De toda esa opulencia queda  la putrefacción del público anegado en el consumismo que ya no habla, que ya no se siente inconforme ni en completa necesidad de decir

-hombre qué tal esa película.

-buena.  casito me meo  en la escena final, cuando Norman Bates no quiere matar a la mosca, está en el clímax de su enfermedad. Su identidad fue absorbida completamente por el fantasma de su madre. Qué verraquera! Pero muy rebuscado el psiquiatra, muy metido a la manera fácil…

Ahora en cambio, la gente bota la caja de crispetas y no se siente satisfecho es de no haber metido un dedo en la blusa de la fulana que también sale amarga porque fulano no se atrevió a echarle mano. Y se retuercen y huyen pitados pal baño para revisarse los ojos – que con tanta oscuridad no haya quedado ojeras – y tirarse todos los pedos de la cocacola digerida que tuvo que aguantar para no ponerse en ridículo.

Pienso en un cuento, el espectador, de Andres Caicedo. Un pelado va muchas veces a ver una peli que lo trae loco y a la que la gente le chifla porque –dicen- es muy mala. Lo más interesante es que a la salida del teatro, el público se reparte en grupos parlanchines mientras el espectador se quiere enloquecer porque  no puede hablar con nadie sobre la película; porque no puede compartir su inconformidad, su vacío. Es por eso que repite la función tantas veces, a ver si ella se encarga de llenarle ese hueco que tanto lo constriñe.

Hoy los cineclubes están en apartadas casas culturales, en bares con música en el primer piso o en casas de hippies que antes de cada función fuman yerba y luego les da modorra y ya no ven la película sino que se ponen a fumar más yerba. Con proyectores muy pobres y cinéfilos de etiqueta más que de gusto: es decir, imbéciles que se jactan de amar el cine cuando no es cierto, cuando lo que aman es el nimbo de intelectual que el cine les deja, (como si el cinéfilo fuera cinéfilo por intelectual, qué patraña). Hablé un día con cierto cineclubista

-¿qué película van a presentar?

- Karen llora en un bus.

-es un hueso, sobre todo porque….

- no la he visto y no me importa su punto de vista. a muchas personas le gusta, puede que a usted no pero a muchos si, usted no sabe si una película es buena o es mala, depende de muchas miradas, de muchas convergencias , etc etc etc..

-¿cómo así, usted presenta una película que no ha visto?

-Las veo el día de la presentación porque no tengo tiempo, yo estudio.

¡Golpazo en frente, cucaracha! Agüebado, bobalicón y un etcétera de siete millas de insultos. Este  es el perfil de toda una nueva generación de cineclubistas. Y me perdonarán, señores, el ser tan insuave para decirlo, pero por lenguicacas como este es que uno deja de asistir a los cineclubes.

Entonces, los cinefilos entramos en un estado de crisis: nos toca en la intimidad, en los baches de la rutina o en la ducha ir armando el orden de las películas que vamos a ir viendo, o comprando.

Puede que quien lea esto piense que tanta metodología no es necesaria. Pues se equivoca hermanito. Uno puede ir al cine, arrellanarse en el asiento a comer cheestres y gozar pasivamente una película. Pero para montar dialogo con un director es necesario ir aprendiendo su lenguaje. Sucede con Bergman, por ejemplo, que uno no descubre el dolor de la mujer (como tema) en gritos y susurros, sino que uno lo va descubriendo a lo largo de toda su carrera cinematográfica, ¡cómo decirse que le cogió la piola a gritos y susurros sin haber visto antes la sed o el silencio o persona! ¡cómo apreciar el talento de Ullman, entender cada gesto suyo, sin haber aprendido antes su lenguaje, sus estilo ¿ve? Nadie que vea el padrino o el último tango en parís va a amar sinceramente a Brandon si no vio antes un tranvía llamado deseo, donde despliega hasta la opulencia las teorías de Stanislavsky, la ilusión escénica del actor que deja de serlo totalmente para volverse personaje. En un tranvía llamado deseo Marlon brando enseña como son las cosas con él, cómo es que hay que verlo en pantalla.

Este problema también es aplicable al cine en general. Lo correcto sería ver antes que todo los videos de los Lumiere, luego a Mélies, después a Einsestein y a Griffith, de ahí al embrujado expresionismo alemán: Robert Weine,  Marnau, Fritz Lang y así hasta llegar al cine negro o al westerm, etc, etc, etc. Uno goza más, por ejemplo, Dios y el Diablo en la tierra del sol si antes vio octubre, de Einsestein o el acorazado de potemkin. Uno entiende que esas secuencias de gente amontonada en planos abiertos y ese lirismo a blanco y negro le están haciendo honor a las pelis del ruso. El espectador entabla entonces un diálogo lo más de común en esas escenas con el director, es como si en silencio le gritara a través del ruido de los pistoleros y los fanáticos cayendo a bala

-          Eh! Rocha, yo también vi las de Einsestein. Me gusta mucho el honor que le hace; además, la lucha de clases está muy bien reiterada en su película.

Aprender a ver cine es algo innato como el aprendizaje de cualquier niño. Primero tiene unos esquemas básicos como apretar con la mano y chuparlo todo. Luego agarra otros esquemas y los combina con los primeros hasta que aprende a ensartar un hilo en una aguja o a hacer aros de humo con el cigarrillo. Igual con el cine, uno tiene esquemas básicos : los sentidos. Ojos y orejas y un alma sensible que eso es lo más importante. Uno abre los ojos y se hipnotiza y las orejas igual. Es necesario entrenarse en el arte de ser espectador para luego apreciar sin un parpadeo los travellings de Tarkovsky o la eternidad de un plano de Masahiro Shinoda. Cada peli que uno ve es un esquema agarrado y asimilado que le va a ayudar con la película que viene. Si uno vio a de Niro en taxi driver amenazando el espejo, esa escena va a poderla combinar con la otra de el odio cuando vincent cassel hace lo mismo en el baño. Y así uno entabla diálogo como dije antes y enlaza la intertextualidad entre kassovitz y Scorsese. Y entiende más la tendencia antipática de Vincent, su cultura violenta, su gusto, su esencia. Y está uno aprendiendo a ver cine.

Esta reflexión no ha sido planeada de antemano. Cuando empecé a escribir quise hacer una crítica  sobre más corazón que odio de Jhon Ford, pensando tal vez en publicarla un día para ver si ayudo a no dejar perder el cine Westerm que está tan olvidado, cine al que la nueva acción hollywoodense, sin poesía ni misterio, le está echando tierra encima. El Western es un abuelo que no debemos olvidar. Tenemos que echarle el vistazo para no perder nuestras raíces occidentales. Escribiendo me metí con los cineclubistas porque ellos tienen la responsabilidad de reavivar la brasa (y más en esta época de globalización y supercolonización gringa donde los temas del westerm son muy acertados.) para apreciar el cine de manera más universal y no como lo hace el pueblo – sólo cartelera – o los intelectuales cercados por el gran triángulo de las bermudas:  Bergman,  Buñuel o Tarkovsky.